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abril 2017

El Parador Ariston, una ruina moderna
por Hugo A. Kliczkowski



Archivos de Arte Americano, Institución Smithsonian . Restricciones en ... enfatizando viviendas prefabricadas y el uso de concreto en edificios . Durante este ... Exposiciones: "Breuer en France", Knoll International , París, Francia; " Marcel Breuer en el.
https://www.aaa.si.edu/files/resources/finding-aids/pdf/breumarc.pdf

Marcel Breuer Papers - Bibliotecas de la Universidad de Siracusa

https://library.syr.edu/digital/guides/b/breuer_m.pdf

1949 Marcel Breuer, Architect an Designer
autor Peter Blake
https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_3251_300090420.pdf
10-10-18 - 

Marcel Breuer: Building Global Institutions, editado por Barry Bergdoll y Jonathan Massey. Lars Müller Publishers, 368 páginasSi bien la reputación de Marcel Breuer sufrió un declive después de su muerte en 1981, se ha recuperado en los últimos años. En esta colección de ensayos, el historiador de arquitectura de la Universidad de Columbia, Barry Bergdoll, y Jonathan Massey, decano de la escuela de arquitectura de la Universidad de Michigan, argumentan que el resurgimiento comenzó en 1985 con la comisión de Michael Graves del Museo Whitney para diseñar una importante expansión de la Nueva Breuer de 1966. El edificio de York, que resultó ser extremadamente controvertido. Veinte años después, cuando el Museo Metropolitano de Arte se hizo cargo y restauró el Whitney como el Met Breuer, su reputación se elevó aún más.

Dos eventos recientes estimularon esta publicación: primero, la digitalización de la Universidad de Syracuse de su archivo Breuer y, segundo, un seminario Breuer que Bergdoll llevó a cabo en la escuela de arquitectura de Syracuse en 2010, cuando Massey estaba enseñando allí.

En su libro, Bergdoll y Massey argumentan que las comisiones seminales de Breuer para la Casa de la UNESCO en París (1958) y para la Abadía de San Juan, en Collegeville, Minnesota (1961), lo convirtieron en el diseñador por excelencia para edificios de alto perfil durante la siguiente década. y medio. En su ensayo sobre la Abadía de San Juan, Bergdoll cita una característica formal que llama "ligereza pesada", que difiere de la ligereza genérica que tipifica el trabajo anterior de Breuer, como los muebles Bauhaus que diseñó en la década de 1920.

Timothy M. Rohan, un historiador de la arquitectura y colaborador, examina un motivo que denomina la "estrategia auxiliar" de Breuer. Esta frase se refiere a elementos independientes adyacentes a los principales edificios del diseñador, como el toldo de entrada de la Casa de la UNESCO. Rohan compara este enfoque con los "signos" de Venturi y Scott Brown adjuntos a "cobertizos" en sus proyectos.

Tres ensayos adicionales son sorprendentes en la forma en que amplían la definición de lo que consideramos como historiografía arquitectónica, que generalmente depende de la biografía y el análisis de edificios. La historiadora de la arquitectura Lucia Allais, una investigadora aventurera, intenta no tanto diseccionar el diseño de la Casa de la UNESCO como el de revelar el complejo y prolongado proceso burocrático por el cual surgió. Allí, Breuer formó parte de una troika de diseño con Pier Luigi Nervi (ingeniero de estructuras) y Bernard Zehrfuss (gerente de proyectos) que informaron a un "comité asesor" asertivo de destacados arquitectos internacionales.

En otra parte del libro, el ingeniero estructural Guy Nordenson proporciona una descripción de cómo Breuer aprendió acerca de la estructura de Nervi, y los problemas subsiguientes derivados de la única comprensión parcial de Breuer de los principios en juego. Massey aborda la serie de proyectos que la firma de Breuer emprendió para la Universidad de Nueva York en su campus del Bronx, centrándose en cómo los cambios demográficos afectaron su economía. La institución, diseñada para servir a la mayoría de la población judía de clase media que habita el área, vio su éxodo a los suburbios durante los levantamientos de finales de los años sesenta. El campus privado se cerró y en 1973 se vendió a la City University de Nueva York, de propiedad pública.

Bergdoll y Massey evitan el tema del significado cultural último de la obra de Breuer, una pregunta que preocupó profundamente a los autores de dos monografías anteriores sobre el arquitecto pionero: Marcel Breuer, arquitecto de Isabelle Hyman , Arquitecto: La carrera y los edificios (2001) y Breuer de Robert McCarter (2016). Me encuentro pensando que, a pesar de las fortalezas del último trabajo de Breuer, por ejemplo, el Edificio Federal Robert C. Weaver en Washington, DC (1968), es un poco formalista y formal. De hecho, uno de los propósitos del ubicuo pilotis de Breuer parece ser convertir las masas de edificios en objetos que se contemplan como arte, y deja sin relación su relación con el plano del suelo.

Bergdoll y Massey reconocen que han planteado tantas preguntas como han respondido. A pesar de esto, la atractiva colección de ensayos, ampliamente ilustrada con fotografías y dibujos, refuerza su tesis sobre el importante papel político y profesional que Breuer asumió al final de su carrera, como arquitecto de una estructura de poder global emergente. El significado cultural de su diseño, sin embargo, permanece en el aire.

La visión moderna del diseñador Bauhaus ayudó al edificio estadounidense de la posguerra a ver el futuro.

Cuando el diseñador y arquitecto Marcel Breuer abandonó Europa en la década de 1930 para enseñar arquitectura en Harvard y comenzar su propia práctica, sirvió de catalizador para la difusión del diseño modernista, una curva en el camino tan fortuita e influyente como las juntas de acero curvadas en su Famosos muebles de acero tubular. En las próximas décadas, su trabajo con estudiantes y futuras luminarias como Philip Johnson y Paul Randolph, así como su propia serie de residencias privadas y comisiones públicas monumentales, ayudó a muchos a apreciar y comprender una nueva forma de diseñar.


Imágenes de bellas artes / Imágenes de patrimonio / Colección de archivos Hulton / Imágenes de Getty

Educado en la Bauhaus, donde creó una serie de piezas de muebles nuevos e influyentes y se convirtió en un protegido de Walter Gropius, Breuer aportó una impresionante sensación de material para influir en sus proyectos. Como la "Silla Wassily" de acero, una versión radical de la silla del club que aún parece futurista casi un siglo después, sus edificios reflejaron las circunstancias y los elementos, desde elegantes comisiones residenciales en madera y piedra elegantes, hasta imponentes iglesias y museos escultóricos de hormigón. Que nunca faltaron las gravitas. Una serie de impresionantes estructuras, desde el Museo Whitney en Manhattan hasta una casa de demostración en el jardín cerca de MOMA que encendió el interés en sus diseños, ha dejado su influencia innegable. Se le atribuye el liderazgo en el estilo internacional, pero cuando lees la forma en que expresó la alegría y el placer de su trabajo ("
Alan IW Frank House (1940)

Pittsburgh, Pennsylvania


Como símbolo del surgimiento del modernismo, realmente no puede hacerlo mejor que la escalera de varios niveles en voladizo en esta elegante residencia, un toque exclusivo de Breuer que aparecería en muchos otros proyectos residenciales. Una colaboración entre Breuer y Walter Gropius, el hogar de 12,000 pies cuadrados para un ingeniero e industrial de Pittsburgh, fue una síntesis de piedra, paneles de madera y curvas, decorados con muebles a medida de Breuer. Tan influyente como el diseño y la estética demostraron ser, la construcción ambientalmente consciente de la casa, que incluye un techo verde y un sistema de conservación de energía que utilizaba el agua de la piscina interior para calentar y enfriar la casa, mostró cuán lejos del juego estaba el Bauhaus El dúo era en ese momento.Creative Commons

Hagerty House (1938)

Cohasset, Massachusetts



Cuando esta estructura minimalista y moderna en forma de L se erigió por primera vez en la costa de Massachusetts, los vecinos dijeron que "se parecía al ala de las damas en Alcatraz", según el residente original, John Hagerty. Décadas más tarde, los invitados aún se detienen a explorar esta colaboración inspirada de Gropius / Breuer. Las tuberías expuestas y las escaleras de acero brindan una apariencia estilizada, mientras que las elevadas ventanas de vidrio magnifican la grandiosidad de la agitación del Océano Atlántico que se encuentra debajo. Dwell habló con el propietario actual, quien dijo que el plano de planta aún abierto y compacto da como resultado una experiencia de vida "liberadora".

Sede de la UNESCO (1951)

París, Francia



Inicialmente se recomendó a Le Corbusier que diseñara esta estructura, pero los problemas presupuestarios de su proyecto anterior de la ONU en Nueva York llevaron al nombramiento de Breuer, Bernard Zehrfuss de Francia y Pier Luigi Nervi de Italia. Breuer dejó su sello en la fachada del edificio principal, la "estrella de tres puntas" con forma de Y, creando formas de hormigón elevadas que serían una firma de sus obras públicas durante las próximas décadas. Fonds Zehrfuss

Casa Breuer I (1948)

New Canaan, Connecticut



Durante el período de posguerra, los arquitectos de Harvard Five convirtieron un suburbio de Connecticut en un campo de pruebas modernista, presentando visiones elegantes de cómo podría verse el insaciable auge de la construcción en la era. Esta casa fue la primera entrada de Breuer en el "canon de Canaán", y tocó bastante bien, empujando literalmente los límites de la construcción en voladizo. Un artículo de Architectural Record de la época decía que "el atractivo irresistible del voladizo se desarrolla aquí hasta el grado máximo. Lo que Breuer ha hecho, en efecto, es construir una pequeña historia en el sótano sobre el suelo y luego equilibrar una de tamaño completo". "Casa de historia casi sobre ella". Un acto de equilibrio difícil, sin duda, pero la estructura horizontal mostraría a Breuer inclinado y empujando los límites. Más tarde ganó notoriedad para una segunda casa en New Canaan,Pedro E. Guerrero
Iglesia en la abadía de San Juan (1961)

Collegeville, Minnesota



En 1950, el abad Baldwin Dworschak solicitó diseños innovadores de arquitectos destacados para rehacer su iglesia de Minnesota y crear un monumento al servicio de Dios. Breuer respondió a la llamada. Hay una cierta majestuosidad en el campanario que saluda a los fieles, un panel masivo sostenido por un soporte curvilíneo. El hecho de que Breuer lo siga con la iglesia misma, con una pared maciza de vitrales hexagonales y trenzas de hormigón, hace de este un clásico.Wikimedia Commons
Laboratorio IBM (1962)

La Gaude, Francia



Breuer supuestamente clasificó esta estructura de paneles de hormigón prefabricados entre sus favoritos. Su fachada brutalista y su audaz geometría, suspendidas sobre el campo cerca de Niza, hablan de la racionalidad y el frío cálculo de su cliente, el gigante informático.

Hotel Ariston (1948)

Mar del Plata, Argentina



Es apropiado que el proyecto de Breuer en una ciudad turística argentina tenga el mismo tipo de curvas lúdicas que uno podría espiar en la playa. Incluso usó baldosas volcánicas para adelgazar este hotel en forma de trébol. Lamentablemente, este edificio ha sido descuidado, aunque un grupo está trabajando para preservar y restaurar la estructura.

Museo Whitney de Arte Americano (1966)

Nueva York, Nueva York



Una pila de concreto musculoso en medio de las majestuosas casas del Upper East Side de Manhattan, el Whitney se impone en el vecindario, una declaración arquitectónica tan desafiante como el trabajo que se encuentra en su interior. El exterior de granito, los bordes ascendentes y las ventanas al revés, inicialmente vistos como agresivos y gauches, ahora se reconocen como inspirados y grandiosos.
Biblioteca Central de Atlanta (1980)

Atlanta, Georgia



La última estructura que diseñó Breuer (estaba demasiado enfermo para asistir a la ceremonia de dedicación), la Biblioteca Central de Atlanta fue una evolución del estilo y las formas utilizadas para el Whitney, una estructura escultórica de cubos en ángulo recto. Las formas aireadas, combinadas con la pesada masa de hormigón, llevaron a Barry Bergdoll, conservador principal de arquitectura del Museo de Arte Moderno, a referirse a este tipo de construcción como "la invención de la ligereza pesada".Docomomo
Estación de esquí de Flaine (1969)

Alta Saboya, Francia



Breuer, uno de los arquitectos más prestigiosos para enfrentar el desafío de après-ski, ideó un esquema para Flaine que lo integró lo más posible en los Alpes franceses de los alrededores. Su diseño para el hotel y el pueblo jugaba con la nieve y el sol, supuestamente incluyendo fachadas en forma de diamante que reflejaban la luz.
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Lic.Angel J.Somma dice:

Resumiendo mis comentarios anteriores,sobre la confitería Ariston y sus realizadors: originalmente el edificio estaba destinado a una confitería bailable;un largo muro direccional construído en piedra de la zona,tenía una caja vidriada que constituía el acceso principal con un apoyo de sanitarios y guardarropas;ese mismo muro relacionaba al edificio con un prisma rectangular,donde albergaban los cuartos del personal de servicio del Parador.Asimismo sobre él se recostaba una escalera exterior que llegaba al área mas cerrada del volumen principal,donde se ubicaba la zona de la Barra.Es claro que el largo perímetro vidriado de la planta alta permitía dominar el paisaje, excepto en la zona que recibía el sol del Oeste,que fué intencionalmente cerrado con un diseño de carpintería y destinada al área que servía de salón de baile de la planta alta.(Fuente: Arq. Marcela Kral)
A esta edificación se les atribuye a los Breuer,Carlos Coire y Eduardo Catalano.El primero viajó a Buenos Aires convocado por la UBA,para dictar un curso de 2 meses en la facultad de arquitectura,recibiendo en ese tiempo una propuesta para para realizar la obra que se realizó entre agosto y septiembre de 1947.La extructura es de hormigón armado, hecho con el sistema hiperestátic de 4 pórticos múltiples,en la loza superior las piezas horizontales de los pórticos se invirtieron a fin de lograr como cielo raso una superficie contínua que simplificara el interior.Las lozas poseen doble armadura a fin de disminuir su sección. Con el mismo propósito las piezas verticales fueron empotradas en sus bases.Dada la cantidad de hierro necesarias para las piezas verticales, se utilizó piedra MdP,que fue partida con medida máxima de 3 cuartos de pulgada,manteniéndose la relación 40% de arena de médano y 60% de polvo de cantera.En el primer piso donde se encontraba el salón de baile,también estaba el bar y la cocina;la pista fue revestida de chapas de metal inoxidable,sobre un entablonado de madera machimbrada. La superficie que miraba hacia el oeste,tenía cortinas de color rojo, azul y verde,que bordeaban los lóbulos restantes y permitían controlar lo rayos del sol.En la planta baja,en un sector independiente,había 5 habitaciones para el personal,baños y un depósito.Recordemos que esta obra se realízó en 60 días usando tecnologías para que frague el hormigón mas rápido y la loza tiene forma de trébol,todo un adelanto para esa década del 40.(Fuente D.Soria Velázquez).
El arq.Carlos Coire,falleció a los 91 años el 29-4-2006,siendo en ese momento profesor,vivía en Buenos Aires en un departamento de la calle Larrea,solo,había quedado viudo de Ana Beitía,una gran artista
plástica.Coire,egresó de Bellas Artes.Y llegó a ser durante el gobierno de Frondizi Decano de la UBA,y Vice Decano de la Universidad de Morón, en ella editó el libro -El Hombre y su Obra-;está considerado como defensor de las ideas del movimiento moderno,trabajó con sus colegas : Breuer;Bonnet;Kurchan;Caminos;Catalano,etc.Fue fundador del taller de cerámica -La Gotera-,trabajo además en proyectos y obras en terminales de ómnibus,viviendas,cines etc.,principalmente en Buenos Aires,y en Comodoro Rivadavia.En la localidad de Florencio Varela,realizó el proyecto del complejo industrial Mercedes Benz,junto a las viviendas.Tambien el proyecto y ejecución de la Ciudad Universitaria y un conjunto de monoblocks o pabellones,que fue denominado en los años 50 como -17 de Octubre-,pero luego fue cambiado en la revolución libertadora del 55 como Barrio Gral.San Martín,aunque todos lo llaman Grafa (grandes fábricas) por que existía ese establecimento en las cercanías,hoy funciona un supermecado;son 34 edificios que constan de P.B. y 3 pisos cada uno,con un total de 959 departamentos,de los cuales 783,tiene 2 dormitorios y 176,3 dormitorios,pertenece al Barrio de Villa Pueyrredón,y está en las inmediaciones de la Av.de los Constituyentes y la Av.Gral Paz,en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Con respecto al arq. Eduardo Fernando Catalano,nació en Buenos Aires,el 1-12-917 y el 28-12-2010.Se graduó como arquitecto en 1940,en Buenos Aires,en 1944 en Pennsilvania y en Harvard al año siguiente.Como profesional de la ex municipalidad de Buenos Aires proyectó junto a Crivelli el edificio del Plata,antes llamado Mercado del Plata ubicado entre la calles Carlos Pellegrini,Perón,Sarmiento y Pje. Carabelas.En 1950,fue nombrado profesor en Londres,al año siguiente fué invitado a enseñar y luego a dirigir la Escuela de Diseño de Raleigh,en Carolina del Norte,donde posteriormente se radicó y construyó su famosa casa (Catalano House) que había proyectado 10 años antes,se apoyaba en dos puntos y estaba recubierta de madera,fue elogiada por los grandes profesionales,y considerada como la casa noorteamericana de la década, estaba emplazada en 1467 Ridge Road,y en la actualidad la calle lleva su nombre,lamentablemente,como ocurre en muchas partes del mundo,fue demolida en 2001.El lema del Catalano en sus proyectos era: Luz-. Espacio y Flexibilidad.Catalano en 1956 vivió en Cambridge,ejerciendo como profesor del Massachusetts Institute of Technology.en 1966 diseñó el centro de estudiantes Stratton y la Torre Residencial Eastgate.En Buenos Aires,proyectó la embajada de EEUU.También diseñó un sistema para la prefabricación de hormigón armado para una serie de edificios institucionales,como el Palacio de Justicia y el Municipal de Greensboro,Carolina del Norte,la sucursal en Charlestown de la Biblioteca Pública de Boston,el Centro Cívico y el Palacio de Justicia en Springfield,Massachussetts,Además diseñó y construyó la Escuela de Música de Juillard,junto a Pietro Beluschi,en 1968,y El Lincoln Center de Nueva York,en el 84,La Escuela de Artes La Guardia y posteriormente edificios-oficinas en Parkdrive 125 y 150.En el año 2002,Catalano,dona una obra de 6 millones de dólares,a la Ciudad de Buenos Aires la misma está ubicada en las cercanías de la facultad de Derecho,en la Plaza Naciones Unidas,la escultura,se denomina Floralis Genérica,es cinética ya que tiene movimiento,posee un sistema hidráulico y células fotoeléctricas,y sus pétalos de acero se abren de día y se cierran por la noche,con excepciones donde permanece siempre abierta.La biografía de Catalano y su obra es vastísima,he resumido en lo posible,su carrera de arquitecto.
El otro arquitecto del Ariston,fué Marcel Lajos Breuer,nació el
21-4-1902 en Pecs,Hungría y falleció el 1-7-81 en Nueva York.Estudió en Bauhaus Weimar,Alemania,en la época del director de la escuela de diseño y arte,Walter Gropius.En ese lugar,con el tiempo Breuer,fué encargado del taller de muebles;allí diseñó,la famosa silla B 3, realizada en 1925,la primera de tubo de acero,que dada su flexibilidad,tuvo un éxito,que motivó la fabricación en gran escala,esta silla,en la década del 60 fue nuevamentete puesta de moda y rebautizada con el nombre de Vassily.Breuer,se estableció en 1928 en Berlín,para dedicarse a la arquitectura,donde realizó su primer proyecto para la casa Harnischmacher en 1932,una vivienda modular de hormigón con extructura de acero,y también diseño los Almacenes de Muebles de Wohnbedarf de Zurich.En 1930 la Deustcher Werkbund,le encargó a Breuer,el diseño de interiores para la sección alemana de la exposición Societé Artistes Decorateurs Francais.Posteriormente,por ser de religión judía,tuvo que irse de Alemania,ante la llegada del partido nazi al poder primero se fue en 1933 a Inglaterra y 4 años después a EEUU.Allí junto a Gropius dió clases en la Escuela de Arquitectura de Harvard.Proyectó en 1939 su propia casa en Lincoln Massachussetts, donde utilizó materiales de ese lugar.En 1941,se separa de la sociedad que tenía con Gropius,y en 1945 realiza por cuenta propia el diseño de la Casa Geller I primera en usar el concepto de la vivienda binuclear, siendo sus características alas separadas y divididas en un hall de entrada,los dormitorios por un lado y la cocina,sala y comedor por otro.En 1946 abre un estudio en Nueva York donde junto a Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfus,proyectó el nuevo edificio de la UNESCO en París.En 1956,funda en la misma ciudad el Marcel Breuer Associates, y en esa época adopta el cemento como material constructivo, denominándolo como neologismo El Brutalismo.En 1966,diseña el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York.Los edificios de este famoso arquitecto se caracterizaron,por el empleo de materiales naturales, como grandes bloques de piedra sin pulimento,madera,u hormigón rugoso.
Arquitectura de Breuer: Edificio de viviendas de Biejenkorf en Rotterdam;Iglesia de St.John’s Abbey en Collegeville de Minesota; Universidad de Nueva York (hoy Bronx Community College);Tiendas de Mobiliario de Wohndarf de Zurich;Doldertal House,de la misma ciudad;Pabellón Gane,Brístol;Pabellón de Pensilvania,(exposición mundial de Nueva York de 1939);Sede de la UNESCO en París en 1953, junto a otros,ya mencionados anteriormente;Embajada de EEUU en los Paises Bajos (1958);Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York (edificio de Oficinas HUD en Escuela Secundaria de Museo de Arte de Cleveland,Torre AT de Embajada Australiana en (aqui como consultor); Instituto de Reston;Campus IBM de Boca en Laboratorio IBM en la Gaude , Francia;Flaine,Francia.
Mobiliario creado por Breuer: de Madera curvada de 5 piezas;Tumbona de aluminio;Tumbona de Sol Modelo 301;Sillas Isokon;Silla en aluminio; Silla Wassily B 3; Mesas Laccio en 2 tamaños;Silla Wassily plegable; Sillón y Silla Cesca;Escritorio de tipógrafo Thornet;Mesa de café; Mobiliario de Acero Tubular;Tumbona con ruedas F 41;Armario de escobas; Librería;Sillón modelo 301,etc.

May 31, 2013

“El Parador Ariston y la Casa sobre el Arroyo. Proceso creativo y tecnología”. (material enviado por Graciela Di Iorio)

 Di Iorio Graciela María, Clinckspoor Greta Liz, Clinckspoor Herman (1) y (3) CICOP Argentina (2) Becaria Doctoral CIC. Instituto del Hábitat y del Ambiente (IHAM). FAUD, UNMDP (3) Universidad Nacional Mar del Plata/Secretaría Académica gracieladiiorio@gmail.com gretalizclinckspoor@gmail.com herman.clinckspoor@gmail.com Morfología y Comunicación.

Las obras de los creadores Marcel Breuer (Parador Ariston) y Amancio Williams (Casa sobre el Arroyo), en Mar del Plata, Argentina, han marcado una huella profunda entre la forma de entender las relaciones artísticas entre Europa y Latinoamérica. Su original adaptación de elementos propios y su atención a las vanguardias (en una sociedad costumbrista y conservadora) puso un antes y un después del mismo modo como lo hiciera Oscar Niemeyer en Brasil. Para el siglo XX marcan una ruptura con la tradicional configuración de espacios, formas compositivas y estéticas. Sus ideas superaron el ámbito arquitectónico influyendo en el mundo de las artes y en particular en el diseño delo construído. Aprovecharon las posibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado. Los cánones (patterns del tipo biofílico) se advierten en desarrollos de afamados diseñadores de la época como Le Corbusier, Mies van der Rohe, entre otros. Ésta modalidad “naturista” es muy particular dentro del Movimiento Moderno y atento a ello y en función de que en el 2019 se cumplen 100 años de la creación de la Bauhaus en Weimar, hace que estas obras analizadas tanto de Breuer y de Williams no se hubieran concretado, al menos bajo estos cánones universales, de no haber existido la Bauhaus. En la actualidad nos permiten un abordaje profundo a través de las tecnologías digitales, tanto para su estudio como para su comunicación. “El Parador Ariston y la Casa sobre el Arroyo. Proceso creativo y tecnología”. Di Iorio Graciela María, Clinckspoor Greta Liz, Clinckspoor Herman (1) y (3) CICOP Argentina (2) Becaria Doctoral CIC. Instituto del Hábitat y del Ambiente (IHAM). FAUD, UNMDP (3) Universidad Naciona Mar del Plata/Secretaría Académica gracieladiiorio@gmail.com gretalizclinckspoor@gmail.com herman.clinckspoor@gmail.com Palabras claves: Dinámica Cultural-Empoderamiento arquitectónico-Patrimonio Social-Tecnologías digitales. Tanto el Parador Ariston, concepción de Marcel Breuer con Eduardo Catalano, como la Casa sobre del Arroyo, diseño y materialización en conjunto de Amancio Williams y Delfina Gálvez Bunge, son ambos resultados muy emblemáticos y relevantes dentro del Movimiento Moderno en el Río de la Plata, que por otra parte debemos interpretar como contextuales. En otros términos éstas responden a un medio ambiental como también cultural. Ambas, ubicadas en Mar del Plata, son expresiones que cumplen con un objetivo que es necesario procesar para comprender sus contenidos en éstas, concretadas como muy singulares obras atendiendo a que sus diseñadores tuvieron como punto de partida patrones naturalistas y aún geométrico-matemáticos por los cuales se rige el Universo. En otros términos son resultantes de una necesidad naturista y de respuesta a un medio ambiental particular, de una expresión muy significativa – matemático y geométrico – dentro de las relaciones de proporcionalidad que nos devienen de las culturas egipcia, helénica y romana. Éstas retornaron como patrones conductores de los artistas y arquitectos del Renacimiento. Miguel Ángel, Brunelleschi, Palladio, entre otros, como la regla áurea, tan útil como pregnante. Y por otra parte siempre presente en el Universo físico inanimado como en los seres vivos. Más que una monumentalidad de un Le Corbusier, o para el caso bajo estudio, Breuer y Williams son obras de arte en sí mismas además de arquitecturas con un alto sentido espiritual como simbólico, que se han resuelto bajo ciertas en concepciones muy deterministas. Breuer en el Ariston, lo hace bajo el concepto de la herencia pitagórica llevada al pental masónico para dejarnos un cuatrifolio que él mismo interpretara como una flor de la vida (Fleur de la Vie, Flower of Life, Blume des Lebens). Y Williams bajo el mismo patrón áureo que desarrolla a partir de un concepto brunelleschiano para dejarnos una Casa sobre el Arroyo poseída de otro tipo de invariantes a modo de una vivienda pompeyana llevada a lo que en nuestro medio conocemos como un “rancho chorizo” propio del medio pampeano pero ya como una respuesta dentro del Movimiento Moderno. Al respecto Sigfried Giedion nos decía, ante esta realidad dentro del Movimiento Moderno al deducir que una de las cuestiones que toma un mayor protagonismo en la arquitectura a partir de la década de los cuarenta es la búsqueda de una expresividad a partir de contenidas significaciones. Una búsqueda de otro tipo de “monumentalidades” que parte del resurgimiento de patrones (patterns) que nos acompañaran en tiempos que hacen a la historia en la secuencia evolutiva de la arquitectura. Con significaciones simbólicas y hasta sacras, que pusieran otrora en relieve al Renacimiento – Revolución Industrial y a la Escuela de la Bauhaus de la mano de Vitruvio, Miguel Angel, Brunelleschi, con probadas trazas que tanto Amancio Williams y Marcel Breuer nos dejan en las obras aquí bajo un análisis que parte de los procesos creativos que ambos emplearan. Hoy la tecnología nos ha permitido ir más allá de lo intuitivo. Ya Giedion había manifestado que dentro del Movimiento Moderno había un “problema no resuelto” que faltaba la recuperación de las expresividades, de las significancias históricas para que la Arquitectura Moderna recobre la monumentalidad. En definitiva que el Movimiento Moderno no debiera pasar de largo sin haber incluído los valores sacros de definimos como invariancias en evolutiva. Una de estas invariancias es la Flor de la Vida, un símbolo considerado como sacro a través de las tradiciones a lo largo de la historia. Un símbolo geométrico presente en las construcciones del universo llevado a los cuerpos platónicos (círculos, triángulos, cubos, el tetraedro, el hexaedro, el octaedro y el dodecaedro). Como una metáfora para acompañar también la obra del humano, de ilustrar una conexión de la arquitectura con la naturaleza cuyo objetivo es el de diseñar bajo el precepto de dotar a la obra una manifestación espiritual, de vida. La Flor de la Vida (para los griegos el Abydos) se forma a partir de círculos que se entrelazan, desde dos, tres, cuatro y hasta por diecinueve que se cruzan e inscriben dentro de un círculo en dos dimensiones, dentro una esfera cuando tratamos las tres dimensiones. Una imagen que con una práctica visual acompañado de una adecuada meditación es factible interpretar una intencionalidad del diseñador en cuestión. Su significación se nos va revelando. Una suerte de lenguaje criptado en la obra física construída. Visto así es la imagen intangible de la imagen matérica. Imagen de la creación de una dimensión que está presente desde el origen del acto creativo. En la Natura, en las formas de vida biológica (patrones biofílicos), en estructuras cristalinas (patrones geometrales), en fórmulas matemáticas (patrones de equilibrio). Imagen en muchos de los niveles de existencia a partir de que es percibido como una traza de ordenamiento pero también estructurante del objeto. Asimismo un esquema que al internalizarse por parte del observador se absorbe a partir de la contemplación como un objeto de meditación. Como si, sobre todo en las artes plásticas y en particular en la arquitectura, se presentara como una unidad universal. De allí parte la conceptualización de que se trata, reconociendo una presencia sacra que nos lleva a una mayor apertura mental. En otras arquitecturas que han sido patrimonizadas en parte como un valor relevante, entre otros presentes, este patrón universal nos indica una suerte de reflejo de un espejo que resalta otros tipos de potencialidades allí inscriptas muy intencionalmente y que luego, redescubrimos como un “despertar” al estar frente a la obra. Al darse estas circunstanciales, por otra parte reincorporadas al Movimiento Moderno por Le Corbusier, Breuer, Williams, Vilamajó y otros para dotar de modèles de la création avec un Esprit Universel. Donde se retoma a Pitágoras, Vitruvio y a Miguel Angel. En estas arquitecturas se modela, se espacializa en formato antropométrico. Williams, desarrolla una modulación basada en la braza florentina de Brunelleschi tomando en horizontal al Hombre de Vitruvio para su Casa sobre el Arroyo, así como Le Corbusier toma ésta en vertical para su Universal Modulor. Aquí, en éste tipo de obras el cuerpo humano es más que una escala es en sí el punto de partida para percibir un sistema de energías. Tal como los egipcios lo hicieran en las grandes pirámides como en el complejo de templos de Karnak, donde se usaran para sentir espiritualmente lo que denominaban crear el Merkabah. En cuanto a Breuer, en asociación con Alfredo Catalano, intersecta triángulos masónicos con semiesferas para realizar el Ariston en una estructura Fleur de Vie, aunque a simple vista solo se nos presenta como un simple cuatrifolio. Fue Leonardo da Vinci el que estudió la forma matemática de la Flor de la Vida y sus propiedades. La dibujó en multiples formas, en uno de sus componentes llegó a definir la Semilla de la Vida. Figuras geométricas, para lo cual recurriera a Platón, a Pitágoras y a Fidias. Utilizó la regla de oro de Phi para conducir a la Flor de la Vida como un marco para el desarrollo de secuencias matemáticas, no aisladas sino en intersecciones para formar los bosquejos iniciales a esquemas directrices de cada obra. La Flor de la Vida, como diagrama, es la expresión gráfica de una concentración de leyes tanto físicas pero también de leyes metafísicas. Como mensaje nos conduce a emociones. Se trata de un umbral interdimensional. Una clave de conciencia para acceder al conocimiento interno de una estructura artística que promueve la comunicación del diseñador, para el caso, un arquitecto, con lo supramental. Por lo que obtenemos un valor que se inscribe dentro de lo que definimos como ciencia de las intenciones. Nos deja una visión de los patrones ideales (ideal patterns, modèles idéaux, die idealen Muster) hallables en obras arquetipicas como lo son la Casa sobre el Arroyo y el Ariston. Su memoria patrimonial así se halla muy activada, como amplificada. Se trata de escenarios de y para la meditación, como logradas para nosotros mismos. Ambientes para tomar allí nuestro lugar una forma y entonces de reclamar nuestra historia como un poder para crear intenciones (a power to create intentions, un pouvoir de créer des intentions, eine Macht für Absichten zu schaffen). En consecuencia nos sentimos más motivados. Establecemos otro tipo de comunicación con estas obras. Establecemos o reestablecemos el diálogo con sus arquitectos. Los vemos como visionarios. Su herencia, es una forma de sincronicidades entre creador y observador como otro tipo de puente de comunicación. La inmanencia se halla presente como un instrumento capaz de orientar intervenciones, atenta a valoraciones. En este sentido, que va más allá de dotar a los bienes culturales un aspecto renovado, colabora en evitar se oculten vicios remarcando la superficialidad y una desvirtuación de aquellos valores que reconocemos como altamente pregnantes. En la actualidad, las Cartas Internacionales1 sobre la puesta en valor patrimonial, apunta, indican a tener en cuenta a la hora de confeccionar el proyecto de intervención, la necesidad de ser consistentes para reestablecer originalidades. Algunos tópicos, resaltando la autenticidad, no son los únicos. Entre éstos los que emergen de los procesos de diseño, que sus autores emplearan y aquellos que a través del concepto de inmanencia, nos pueden llegar a revelar. Los valores que hay que poner en evidencia cualitativamente ya que son precisamente de una dimensión que nos resulta cualificante, al plantear y llevar adelante la gestión de recursos culturales. De algún modo muy directo los contenidos de estos valores cualificantes se orientan y se dirigen a garantizarnos, mediante acciones de política cultural ,la difusión y comunicación de algunos de los componentes, que a simple vista debemos incluir como integrantes del acervo patrimonio cultural intangible. La atención está en que su puesta a la vida social hace y co-ayuda a la sostenibilidad del bien en el tiempo. Lo que debiera acompañar toda la etapa de intervención, el restauro y sobre todo cuando este obedece a una conceptualización que denominamos restitución, lo que implica es llevar la obra a su estado de integralidad. En la conservación y los posibles usos de los bienes como contenedores públicos. Esto nos lleva a evidenciar en mayor profundidad la situación de permanente actualidad, tanto en su contexto local como internacional, atendiendo a los procesos de la comunicación de los bienes, que integran el conjunto cultural. Una investigación que tiene como propósito central mostrar las incidencias, a tener en cuenta en el restauro, en las intervenciones de manera integral, aún en las propuestas de re-funcionalización. Así mismo, ya en etapas posteriores, en el manual de mantenimiento que haga más en profundidad el hecho de que hay que contemplar la sustentabilidad en todo proyecto de sobrevida del bien cultural que se está socializando. Se trata de una aspiración que se contempla en las Cartas Internacionales, entre ellas la de Nara2 y otras que abordan como nodo la temática de la autenticidad. Es una cuestión más allá de la aplicación de técnicas, precisiones científicas, conceptualizaciones dogmáticas y doctrinas aplicables al restauro. A las mismas, que hay que agregar lo que se halla de por medio, una reflexión que es sociológica. Resultantes de la asunción de la noción de la trascendencia inmanente, aplicado a la conservación activa de los bienes culturales urbanos. Se trata aquí el concepto como un significativo aporte durante el proceso del proyecto, a un recorte territorial urbano en paralelo a otros parámetros valorativos, tales como la puesta en vida social del patrimonio heredado, la autenticidad, la a la accesibilidad universal, entre otros. Partimos de la concepción que la inmanencia social, tiende a ser concebida bajo una re-conceptualización, buscando una mayor amplitud. Aquella que es 1 Carta de Atenas (1931) http://www.unesco.org/culture/natlaws/media/pdf/guatemala/guatemala_carta_de_atenas_1931_spa_orof (Revision Julio 2017) 2 Cartas Internacionales: Nara (1997) Disponible enhttp://www.esicomos.org/Nueva_carpeta/info_DOC_NARAesp.htm (Revision Julio 2017) precisamente aplicable a bienes culturales heredados, bajo la forma que denominamos Patrimonio; así establecer significados que permitan comprender algunas relaciones biunívocas que se emplean en políticas culturales, los valores de pregnancia y los parámetros que los técnicos en preservación que se deben tener en cuenta a la hora de actuar. En primer término, se podrían obtener conocimientos adicionales, atento a que los valores de inmanencia son trascendentes, ya que los mismos a pesar de tener una temporalidad original van o están sometidas a cambios de lectura de acuerdo a factores incidentales que hacen a las identificaciones que emergen a los contextos territoriales, que en si son cambiantes. De allí que, en segunda re-conceptualización, la inmanencia es un estado que hace en referencia a la trascendencia sociocultural, que hace al carácter tanto genérico como a lo largo del tiempo de un bien cultural. Periódicamente los términos que se emplean, en el lenguaje para interpretar el Patrimonio Cultural sufren, como en toda disciplina, mutaciones. Es entonces, cuando se vuelve necesario replantear los términos, bajo una reconceptualización, con el fin de describir el bien, bajo el fenómeno que ha adquirido la lectura interpretativa. Así es como, se parte del hecho, que bajo una cierta concepción se irían incorporando factores, entre ellos, a modo de ejemplo el concepto de sustentabilidad del bien cultural. El cual, en este caso incluye y se relaciona con la sobrevida del mismo .Otra ejemplificación, es el desuso del término restaurar, siendo que, hoy el objetivo implica el restituir en términos de valores que su diseñador quería comunicar. En un principio, debe partirse de incorporar lecturas en el estudio, pero luego, pasar al relevamiento del bien, para obtener aquellos otros valores que antes no se contemplaban. Es aquí donde aparece lo que calificamos como inherente y partícipe. La implicancia de la integralidad, autenticidad, puesta en vida social, etc. Los que se vuelven inmanentes, al aplicar este antiguo concepto y a través de ello, la tutela, gestión e intervención sobre un bien en particular, los valores en directa relación con la comunicación, uso y sentido patrimonial. Esta red de percepciones que aparecen como dados, es decir, como sobre entendidos en lo que “…una comunidad que no presenta y siente su herencia cultural no tiene identidad propia”. Desde el original concepto griego de inmanens, hasta cuando lo aplicamos hoy al categorizar bienes culturales debemos interpretar, una valoración de tipo y de aplicación en sentido social. Ante todo, como un adjetivo, es cualitativo, lo que no resulta subjetivo. Aquello que pertenece y es, por ende, inherente a los valores contenidos al bien cultural, desde su concepción y por ello parte inseparable del objeto en cuestión. A posteridad, se va adquiriendo, al ser integrante del acervo, colectivamente reconocido como un objeto patrimonizado. Entonces debe ser tenido en cuenta el valor adicional, que reviste un particular carácter o signo al que debemos integrar al conjunto que define un bien, en sus particularidades. A partir de poseer una inmanencia social, que hace referencia a una identidad denotada. También debemos considerar que esa inmanencia pertenec Así también, la inmanencia se explicita por sí misma, como un fenómeno que le es propio y al igual que el concepto al resguardar su contextualidad, su calidad ambiental, se irá de a poco incorporando al lenguaje patrimonialista. Es y se trata de un valor, preexistente internalizado que, poco a poco, las políticas de gestores culturales, así como los expertos en restauro van exponiendo cada vez más. En consecuencia, se guarda una relación muy directa con su trascendencia social al vivenciar psíquico-espacial de los bienes culturales bajo tratamiento. A tener en cuenta, que los recortes urbanos, siempre cuentan con historia. Pero los mismos, tienden a ser desnaturalizados, en donde sus diferentes actores, se hallan ante escenarios que los conducen a conductas que no se condicen con la realidad temporal. Los estudios y las metodologías a las que recurrimos, nos están permitiendo incluir y desechar parámetros que permiten clarificar y así definir esos escenarios resultantes desde una perspectiva más adecuada. Entre estos nuevos aportes, destacamos la inmanencia como la trascendencia de un bien cultural heredado. Los paisajes vivenciales y colectivos como trascendentes por sus contenidos, deben entenderse y darse a conocer como un conjunto. Aún en las distintas escuelas de intervención sobre el patrimonio, como puede ser arquitectónico y casco urbano, para no desmerecer los sistemas de valores que resultan inmanentes. La acción de una puesta en valor, innovadora, para brindarnos una nueva y más amplia realidad. De las “verdades trascendentes” de los bienes culturales, originalmente presentes y contenidas para darles una vida directa y comunicativa. La metodología que proponemos, a modo de procedimiento, a lo largo de la investigación en curso, responde a la finalidad de llegar a algunas conclusiones verificables. Es desde esta finalidad propuesta, que nos rige, una explicitación dada en secuencias, en la que se tiende a mantener un especial cuidado en la elección de los pasos y casos a elegir y correlacionarlos cuando ello es posible. Aquellos que serán, adecuadamente aplicables y adoptables, implican siempre la pertinencia. La noción que tenemos presente, es que no se trata de “transformar”, ni modificar el bien, sino lo esencial es que se deba, transitar dentro de aquellos tópicos que conciernen a los propósitos que hacen a las ciencias humanas. Aquellos se reconocen colectivamente, no como una permanencia estática sino aquellos que admiten y responden a los periódicos cambios reflexivos sobre los bienes culturales heredados. Desde el punto de vista epistemológico, podrían parecernos ametódicas formular algunas cuestiones, pero estas son necesarias. Lo son, en cuanto a que debe emplearse algunos procedimientos, ya que se incursiona en el campo sociocultural, y no dentro de las llamadas “ciencias duras”. En este sentido, aplicamos un corrimiento, que nos lleva a trazar descripciones particularizadas. En conjunto a un número de re-definiciones y luego re encuadradas desde una postura filosófica orientada para con el objetivo propuesto. Es y consideramos necesario reformular algunos términos, que ya estaban definidos en simposios científicos años atrás, en congresos, en sus recomendaciones, en específicas cartas internacionales, trazadas por Unesco, Patrimonio Mundial, el ICOMOS, el CICOP, entre otros. Las necesidades de abarcar el entramado social, nos exige ir más allá de lo tradicionalmente indicativo. Así se acentúan los pasos y sus resultados parciales dentro de la mecánica, que en definitiva es la razón para conducir la investigación. La intervención sobre los bienes culturales, la mayoría de las veces se realiza sobre sus componentes matéricos y no tanto, en sus elementos considerados inmateriales o intangibles. Es imperante que se rompa con ese binomio, ya que la presencia de ambos componentes conforma una integridad a ser conservada. Y esta, es la cuestión, que debe movilizarnos, la que nos lleva, a aquello que debemos tener en cuenta. Debido a la manera en que los elementos, componentes y segmentos de los estudios derivan y concluyen en proyecto. Es de un modo u otro, los valores que influyen en el significado integrador, y que aquí se plantea poner en relieve. En el presente caso, analizamos algunas obras tales como La Casa sobre el Arroyo, de Amancio Williams, El Ariston, de Marcel Breuer, en Mar del Plata, y otras por fuera de la zona como ser La Casa Estudio de Julio Vilamajó, en Montevideo, vemos en este tipo de casos la necesidad de abarcar las lecturas en otro tipo de profundidad y así ampliar la dimensión que hace a los conocimientos sobre las razones de ser de esas obras. En general sus estudios, aún en se hallan en desarrollo. Entre ambos tipos, las certezas y las nuevas hipótesis se llegan a un estado de conocimientos en simbiosis. En el presente trabajo consideramos todas ellas son parte integrante del Modernismo en Latinoamérica. Todo esto, no obstante sujeto a un cierto grado de criticismo de orden epistemológico, que pone límites a este tipo de lecturas, que luego se traducen en nuevos conocimientos (cuidadosos estudios de relaciones de pausibles contenidos o de consideraciones más que de posibilidades). Las trazas de un apéndice positivista, si se quiere ya que, derivado tradicionalmente, se concibe que el “único conocimiento auténtico es el saber científico”. Desde la hermenéutica, en cultura, el conocimiento está sujeto a la interpretación. Otro tipo de valores obtenidos mediante esa acción metodológica que, va mas allá, de analizar y ordenar la obra desde una perspectiva como una realidad más profundamente estudiada. No se pretende llegar a llevar adelante una “metodología perfecta”, sino de poner en evidencia otros parámetros y también variables que están presentes y que se hallan propuestos en una relación del tipo simbiótico. Es que en las ciencias sociales la “convivencia de valores son relativos en cuanto la validez que le es otorgada, sea por especialistas en el tema, por los políticos de turno y por la comunidad local o foránea”. Todo un paradigma científico, que hace que nos situemos dentro de un método, que hemos considerado como apropiado. Al tener en cuenta que debemos, en todo momento, guardar una directa relación con el momento histórico que los Organismos Nacionales e Internacionales presentan como el pensamiento de última generación. Algunos de los principios son aquí consiste en las analogías que pueden detectarse, aunque no sean demasiado evidentes, pero que el creador de la obra tuvo intencionalmente en cuenta en el momento de la concepción del acto creativo, proyecto que luego se materializara. En si aquello que lo llevó a una ideación determinista y a su modelización. El historiador de arte Alois Riegel, que fuera uno de los principales impulsores del formalismo y un fundador de la crítica del arte como una disciplina autónoma, publica algunas conclusiones (que en nuestro medio fueron muy mal traducidos al castellano por una persona que no comprendía la profundidad de los contenidos allí volcados en alemán), que al leer esos escritos nos lleva a una interpretación técnica y doctrinal incorrecta, a entender otra cosa. En su libro “El culto moderno de los Monumentos”, Riegel lo da a conocer como “Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung” en Viena, 1903. Denkmalkultus no es un “culto a un monumento”, apunta a su esencia, a su conformación y a su objeto que le diera origen, al sentido de ser, a su justificación si se quiere. En restauración patrimonial, en la conservación de los bienes culturales, en las puestas funcionales, en las formas de restitución como bien cultural Riegel propone una tabla de valores y de subvalores que permiten analizar valorativamente los “monumentos culturales” y se basa en el concepto alemán de Kunstwollen, se puede traducir por una expresada "voluntad artística". A una más profunda revalorización más que a una somera descripción física. Otro importante antecedente que se tiene aquí en cuenta son los CIAM derivados de la Carta de Atenas en la que Le Corbusier y Sigfried Giedion tuvieron gran participación. Así el CIAM V, Paris, 1937 en sus discusiones, motivo de algunas ponencias presentadas, dentro de sus novedosas conclusiones – a partir de la Carta de Atenas – fueron volcadas atento a algunos conceptualizaciones que el presente proyecto tiene bajo estudio. La temática se retomó dentro del CIAM VI, en Bridgewater, 1947, en donde es sumamente relevante que estos conceptos deben tenerse en cuenta en el patrimonio arquitectónico y urbanístico generado dentro del Movimiento Moderno. Un punto significativo es que el objeto es el de reforzar el contenido simbólico y emocional de estas obras, la integración del arte y de la arquitectura como una necesidad duradera. El diseñador les confiere esas propiedades y deben recabarse como integrantes fruto de un proceso de internalidad del bien cultural. No responden a una casuística ni a una aplicada estética, se los debe referenciar a una intencionada razón de ser. Es que cada obra ya patrimonizada. En el grado que le corresponda, guarda componentes allí contenidos donde cada uno de ellos presenta principios que no son ni sobrados ni superfluos. Con sus propias reglas, de acuerdo a la personalidad e intenciopnalidad del creador de la obra. Poseen virtudes internas que son lógicas, de allí otra razón para calificarlas como valores que responden a definibles propiedades de la inmanencia. Acompañan, en realidad jerarquizan, los recursos culturales tangibles (corpóreos) pero al profundizar estudios sobra una obra en particular incursionamos hacia lo intangible como un corpus que resulta integral. Se guardan, entonces, una relación directa con su trascendencia que se experimenta. Bibliografia: BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Cotia: Ateliê Editorial, 2004. CARTA DE ATENAS. Atenas. 1931. FERRARI, Alfonso Trujillo. Metodologia da Pesquisa Científica. São Paulo 1982. LAZARSFELD, Raymond; LAZARSFELD, Paul. Metodología de las ciencias sociales. Conceptos. Barcelona.1985. RIEGL, Alois. Der moderne Denkmalkultus. (El culto moderno de los monumentos). Viena.1903. RUSKIN, John. Siete lámparas de la arquitectura. Buenos Aires: Ateneo, 1956. VIOLLET-LE-DUC, Eugène Emmanuel. Restauração. São Paulo. 2000.